În Observator cultural, nr. 1328, 2026

Se pot depista cu ușurință o serie de trăsături care singularizează profilul și postura lui Norman Manea, transformîndu-l într-o figură inconfundabilă a literaturii noastre contemporane. Prima, desigur, este filiația internă pe care scriitorul și-o stabilește (și-o alege) în cadrul literelor românești. Este vorba despre acel proces de selectare a precursorilor, parte a unei așa-zise critici a scriitorilor, diferită (deoarece subiectivă) de cea a criticilor literari propriu-ziși. Comentariile lor pot fi luate ca indirecte mărturii de sine, ca un fel de „confesiuni trucate“. Titlul celui mai cunoscut roman al lui Norman Manea, Întoarcerea huliganului (2003), oferă un prim indiciu în acest sens: el se plasează alături de cele două romane ale lui Sebastian (De două mii de ani, 1934, și Cum am devenit huligan, 1935), dar și, prin forța lucrurilor, de Huliganii lui Mircea Eliade (implicit, istoricul literar introduce în schemă și Întoarcerea din Rai, apărut în 1934, ca primă parte a ciclului „generaționist“). Huligan devine astfel un cuvînt spectaculos, un concept care încapsulează o întreagă istorie literară și națională. Desigur, Norman Manea va selecta „poziția“ Sebastian, care, într-o epocă intens dramatică, în care ororile riscau să devină monedă curentă, jucase tragic pe pedala antifrazei. Evreul Sebastian, acel Iuda care ar fi trebuit să simtă noaptea istoriei înghițindu-l (Nae Ionescu dixit!), nu putea fi în nici un fel un huligan (sensul curent al epocii era acela de susținător al Legiunii și, în mod restrîns, de antisemit). Dar pînă și unul ca el risca să pară astfel (romanul lui Sebastian a fost primit cu virulență și de o parte a presei evreiești din epocă). Cît despre Eliade, discuția este încă și mai complexă: Eliade se aventura deliberat pe un teren minat și încerca să transforme un concept infamant într-unul cultural și literar – cumva să întoarcă mănușa pe partea cealaltă. În interviurile de escortă ale romanului, el invocă drept sursă principală „huliganismul” „poeților revoluționari ruși“ (via Maiakovski și Esenin) – dar poate nu ar trebui să excludem cu totul din sfera influențelor (neconștientizabile, deoarece profunde) nici acea maschilità a lui Papini. Empatic cu „debutul fertil în viață“ ca eminamente huliganic (lepădarea de convenții, pariul pe absolut), Eliade își mărturisea public, în 1935, reținerile față de atitudinea noncontemplativă din spatele „huliganismului“. Merită amintit că în multe semnalări ale apariției romanului din presa vremii era precizată diferența conceptului din titlu față de uzajul curent, din epocă, al termenului[1]. 

Așadar, revenind la Norman Manea, el se plasează de partea lui Sebastian pe acest versant tulburător al influențelor și receptărilor. „Huliganul“ care se întoarce o face din poziția (postura), complet asumată, de tulburător al apelor, de detonator al clișeelor de raportare și, în general, al locurilor comune.

De asemenea, în romanul mai sus menționat, frapantă se dovedește chiar formula scrierii, insolită. Nu una experimentală, nu una de pionierat – ci una parcă anume inventată pentru un  testimonial. Așadar, frapează stranietatea acestei formule, de unde și capacitatea ei de a pune sub semnul întrebării și totodată de a chestiona tabuurile din „trecutul ca ficțiune“, hibele unui întreg context care a reactivat sau a negat, sau a generat o serie de traume. Întoarcerea huliganului este un roman al memoriei, cu două reglaje și, implicit, două stiluri: unul îndepărtat, care cuprinde și rememorează trecutul îndepărtat al traumei și consecințele sale biografice (așadar, și un roman autobiografic, și un bildungsroman); unul apropiat, de tip jurnal (mai degrabă cvasidiaristic), consemnînd evenimentele fiecărei zile dintr-un al doilea set de reîntoarceri (primul fiind cel al întoarcerii din Transnistria; iar acest al doilea, primul de după decizia de a se exila, din 1986). Exil – dar ce înseamnă, totuși, exilul și în cîte feluri se colorează el? Întors din „exil“ este și copilul Norman în 1945, și adultul Manea în 1997. Între aceste două „exiluri“, se întinde – spațial, geografic, dar și temporal, cronologic – exilul istoriei sau istoria ca exil. Cred că Norman Manea este un important scriitor al exilului – al exilului existențial. Prima parte a romanului – prima rememorare, cea cu reglajul îndepărtat – are un titlu interesant: „Trecutul ca ficțiune“. Cînd devine trecutul o ficțiune (dar fără a fi fictiv)? Desigur, cînd e transfigurat prin ficțiune, adică prin literatură – și asupra acestui aspect voi reveni. Deocamdată, să spunem că Manea se apleacă asupra memoriei propriului trecut, o memorie fragmentară, dislocată – asupra unui trecut cu mai multe rupturi, cu fracturi din fericire sudate, pe care încearcă să le recompună asemenea unui puzzle. Apoi, „trecutul ca ficțiune” și pentru că trecutul istoric din acest trecut personal, strict individual, nu este deocamdată asumat la nivel colectiv și consemnat obiectiv în istoria națională (ca episod tragic). Este vorba despre traumaticul eveniment al deportării în Transnistria – episod ocultat apoi în discursul istoric, însă adus în ultima vreme în discuție (mă refer aici la cartea recentă a  Alinei și a lui Șerban-Liviu Pavelescu, Istoria orbilor. România în război, 1940-1945, unde este prezentat și reconstituit atît de la nivelul „marii istorii“, cît și al „micilor istorii“ individuale). Însă, așa cum spuneam anterior, trecutul ca ficțiune înseamnă, întîi de toate, trecutul transfigurat, recuperat, restituit prin literatură[2]. Date fiind acest impact al memoriei, precum și capacitatea ei de a reinventa, de a rearticula o lume, de a o înțelege efectiv scriind despre ea, formula lui Norman Manea trimite la marea familie a proustienilor. Întoarcerea huliganului se poate citi ca o căutare a timpului și a spațiului pierdut. Un spațiu care nu mai există și un timp care și el a dispărut, ca orice timp real, concret. Norman Manea ar putea fi considerat, cred, drept ultimul dintre proustienii literaturii române, deși „ceaiul“ său nu este chiar ceaiul lui Marcel Proust.

Apelînd la un titlu relativ recent, aș spune că romanul acesta face parte dintr-o serie teoretizată de Alexandre Gefen, și anume din seria scriitorilor care își propun să „repare lumea“[3]. Gefen vorbește despre un curent estetico-etic („lʼéthique du care“), în răspăr cu „angajarea“ de tip sartrian, dar și cu formula „artei pentru artă“, prin care literatura ar funcționa ca un fel de ghid „terapeutic“ superior. Sectorul scrierilor „reparatoare“ ale traumelor istorice este o categorie aparte a acestei tendințe. Aș dori să închei cu simbolul care apare la finalul romanului: carnețelul de însemnări uitat în avion – excelentă metaforă a condiției „huliganului“, a unei memorii din nou „autocenzurate“, dar în fapt imposibil de cenzurat; o metaforă, așadar, a meandrelor memoriei și a capacității acesteia de a abandona consemnarea la firul ierbii pentru un trecut care nu poate fi restaurat decît prin literatură. Pentru că însăși memoria este, în fond, o ficțiune.