Hemiptera, primul roman al Andreei Răsuceanu după trilogia satului C., este o amplă meditație asupra istoriei lichide a morții, ce a curs sau a băltit apocaliptic în ultimii două sute și ceva de ani, de la ciuma lui Caragea până în zilele noastre, în Bucureștiul fanariot, în acela comunist și în cel contemporan, nu cu mai puține cercuri ale infernului. Expertă în geografie literară, autoare a volumelor Cele două Mântulese (2009), Bucureștiul lui Mircea Eliade (2013), Bucureștiul literar. Șase lecturi posibile ale orașului (2016) și Dicționar de locuri literare bucureștene (în colaborare cu Corina Ciocârlie, 2019), romanciera cartografiază cimitirele văzute și nevăzute ale capitalei.
Narațiunea este la persoana întâi, din perspectiva unui personaj feminin preocupat până la obsesie de adâncurile trecutului, pe care le străbate traversând varii vămi ale fricii și ale dezgustului, ce sunt însă și forme de rezistență, probe în aventura (re)cunoașterii. Totul începe cu decizia naratoarei-personaj de a nu urca în trenul pentru care mersese în Gara de Nord și de a se întoarce în cartierului copilăriei, Balta Albă. Acesta este un purgatoriu acvatic, reveriile apei însoțind-o, în diferite ipostaze, pe parcursul întregii rememorări. Supratema morții este prezentă, prin ample și impresionante descrieri, mai ales în prima treime a romanului, amintind, date fiind cadrele în care e surprinsă și descrisă, de afirmațiile lui Gaston Bachelard: „Apa este cu adevărat elementul tranzitoriu. Este metamorfoza ontologică esențială între foc și pământ. Ființa menită apei este o ființă în derivă. Ea moare în fiecare clipă, ceva din substanța ei se prăbușește neîncetat. Moartea cotidiană nu este moartea exuberantă a focului, care străpunge cu săgețile sale cerul; moartea cotidiană este moartea apei. Apa curge întruna, apa cade întruna, ea sfârșește totdeauna în moartea-i orizontală” (în Apa și visele). Sub această impresie conjugată cu puternice rezonanțe bacoviene am citit cea mai mare parte a cărții.
Protagonista închiriază de la un agent imobiliar un apartament pe strada Stejarului, pe care locuise în trecutul său din comunism. Individul se dovedește a fi Andrei, tânărul față de care simțise, încă de la o vârstă fragedă, fiori erotici. Cei doi încep o relație în apartamentul respectiv, acesta devenind o adevărată lacustră, însă fără să fie „tras podul de la mal”. Totuși, este ciudat cum îl recunoaște atât de greu pe bărbat, din moment ce destinele și poveștile familiilor lor se intersectează atât de mult.
Naratoarea aude în permanență materia plângând și încearcă să umple „acel gol istoric” denunțat de poet. E conștientă și chiar chinuită de faptul că „nimeni nu știe până la capăt în câte feluri suntem legați de cei dinaintea noastră”. Așa că alege să sondeze nu numai în propriul trecut, ci și în al locului, documentat, potrivit formației sale. Astfel, se dezvoltă două planuri, despărțite de aproximativ două secole: al istoriei personale și al istoriei mari. Cea din urmă e reconstituită din viețile unor personaje simbolice, tipologice și, deopotrivă, concrete, cu migala specifică metodologiei Școlii de la Annales, completată literar. Ne sunt înfățișați, în această ordine de idei, Jujeul, Domnitorul, Surghiunitul, Logofătul, Venețiana, Câinele, Capugiul, ce dau și titlurile unor capitole care, trebuie remarcat, au o anumită autonomie, pot fi desprinse și citite individual.
Naratoarea încearcă să înțeleagă ce s-a întâmplat cu Dumitru, bunicul care o crescuse, mort într-un accident de mașină. Bănuiește că ar fi fost, de fapt, ucis, și îl suspectează pe nimeni altul decât Serioja, tatăl lui Andrei. Acesta este unul dintre personajele cele mai impresionante, fiind învăluit de misterul și misticismele specifice securismului comunist. De altfel, femeia face cercetări la CNSAS și își interoghează bunica pentru a afla adevărul. Serioja ajunge efectiv să o bântuie. Investigația alunecă însă și în alte zone ale trecutului și impresia este dispersată prin reflecțiile generale asupra singurătății și, mai ales, asupra morții.
Romanul include ample fragmente de literatură expresionistă, de cea mai bună calitate, de o poeticitate ce tractează narativul atunci când acesta riscă să lâncezească. Pasajele picturale prefațează desfășurările unor narațiuni cu tempo-urile potrivite și participă la crearea suspansului. Cred că acesta este secretul Andreei Răsuceanu, modul în care meditația, care se sustrage eseului, contribuie la crearea atmosferei și la consolidarea nucleelor epice.
Romanul descrie, practic, o apocalipsă care nu vine dintr-odată, ca în imaginarele sărăcăcioase ale distopiilor de toate felurile, ci este una lentă, începută demult. Ea se petrece într-un oraș aflat între lumi, cu o geografie ce amenință continuu să se destrame, străbătut de un râu, Dâmbovița, care aduce mai degrabă cu Styxul decât cu o arteră a vieții. În prima jumătate a secolului al XIX-lea, „Bucureștiul era un Constantinopol fără mare. Doar un râu de leșie, leneș, cu maluri surpate îl traversa. Sălcii bătrâne se prăbușeau de pe malurile mâncate direct în apele lui nămoloase, mestecând cu crengile întortocheate în apa groasă, plină de tot felul de resturi. Nimic nu primenea apele lui stătute, urât mirositoare, căci culoarul lui strâmt nu se deschidea spre o mare argintie ca un fund de tingire, cum se întâmpla în orașul lui, ci era un fir de apă nevolnic, legat de un râu mai mare, dincolo de capitală”. În apele sale erau aruncate animalele moarte, tablourile narative respective fiind de o cruzime extremă.
La fel se va întâmpla și cu Balta Albă, pusă pe o groapă comună a morților din timpul ciumei lui Caragea, acoperită cu var, de unde și denumirea sa. Efectul cromatic este însă provocat de altceva, cum ni se va spune la final. O imagine puternică de această natură este și cea a bălților de la ocnele Telega, unde erau trimiși surghiuniții domnitorului, aceștia ajungând să se sinucidă în apele care nu voiau să-i primească și erau nevoiți să se ancoreze în ele: „Când se măsuraseră bălțile, cu prăjini lungi de un stânjen, dăduseră peste cadavrele care stăteau așa, ca niște nuferi umani, scufundate la mică adâncime, în picioare, cu piatra de care fuseseră legate atârnând în întunericul apei ca și cum s-ar fi sprijinit de un fund nevăzut”.
Dar apa nu este doar un mediu al disoluției, ci și unul al reflecției: „Doar uită-te la apă, nu te mai gândi la nimic, și ea o să lucreze în mintea ta, îmi zise Andrei și încercasem să ascult”. Îi oferă un punct de intrare în starea de meditație. Dar nu este vorba despre apele Bucureștiului, ci de acelea de departe, de mare și de Sena. Într-unul dintre firele narative, protagonista ne poartă prin Paris, unde i se declanșează momente de conștientizare intensă: „Dar câteodată apa căpăta o anumită transparență, devenea o oglindă pentru norii și păsările de deasupra, pentru bateaux-mouche-urile care alunecau cu un fâșâit inconfundabil de-a lungul ei. Odată, uitându-mă mai atent și încercând să fotografiez o imagine răsturnată, mi-am dat seama că umbrele crescuseră semnificativ, norii păreau mai jos și mai mari, la fel și copacii, răsturnați cum îi vedeam, apa avea un efect de lupă. N-am povestit nimănui despre asta, dar atunci cred că am știut de ce îl vedeam mai ales pe poduri, privind de sus cum se schimbau umbrele pe suprafața apei”.
